Pierrot lunaire de Schoenberg par Marlene Monteiro Freitas

Pierrot lunaire se tient en bonne place dans l’histoire des révolutions musicales au début du XXe siècle. On retient bien sûr ce Sprechgesang, voix « parlée-chantée » qui contribue pour une large part – avec la perte des repères tonaux – à l’atmosphère expressionniste de l’œuvre, à sa capacité à susciter la surprise à chaque changement d’intonation. Mais c’est aussi la multitude de formes musicales classiques (fugue, passacaille, rondo, valse…) qu’y convoque Arnold Schoenberg qui donnent à chacun des vingt et poèmes mis en musique son caractère propre, le tout soutenu par une formation instrumentale inouïe (flûte, clarinette, violon, alto, violoncelle et piano) qui servira pendant longtemps de signature à la musique d’avant-garde européenne.

Une nouvelle forme d’art lyrique ?

Bref, Pierrot lunaire serait un nouveau modèle d’articulation de la voix et de la musique – et donc, pourquoi pas le premier geste d’une nouvelle forme d’art lyrique. La question de représenter Pierrot lunaire, qui est d’abord un « mélodrame » sur des poèmes d’Albert Giraud, s’est toujours posée, dès la création en 1912, marquée par l’esprit des cabarets berlinois. Stanislas Nordey s’y était essayé au Châtelet il y a vingt-cinq ans, avec Christine Schäfer et Pierre Boulez. Marlene Monteiro Freitas revendique le caractère hybride de l’œuvre et poursuit un travail mené sur la pièce depuis plusieurs années auprès du chef Ingo Metzmacher et de l’ensemble Klangforum Wien.

Jean-Guillaume Lebrun