Les Analphabètes d’après Ingmar Bergman par la cie Le Balagan’ retrouvé

Comment est née l’envie d’adapter le scénario de Bergman ?

Lionel González : J’ai fondé la compagnie Le Balagan’ retrouvé avec l’actrice roumaine Gina Calinoiu que j’ai rencontrée en Pologne au cours d’un laboratoire avec Anatoli Vassiliev. À la suite de cette expérience, nous avons décidé de continuer à travailler ensemble. Le premier matériau était Le Joueur de Dostoïevski, mais après trois jours de répétions, tout s’est bloqué. Je me suis saisi de Scènes de la vie conjugale pendant quelques jours, pour nous changer les idées, et ça a marché : ça a rouvert le travail. Après notre premier spectacle sur Dostoïevski, Demain tout sera fini, il nous a donc paru assez évident de revenir à ce matériau.

« Nous n’essayons pas de nous souvenir des mots ou des gestes, nous essayons d’en attraper les moteurs. »

Pourquoi ce texte en particulier ? À cause du thème du couple, de l’amour ?

L.G. : Plus que les thèmes ou l’histoire, l’important est ce que ce matériau ouvre comme possibilités dans notre travail d’acteur. Notre processus est un peu particulier. Il est inspiré de Vassiliev (et de Stanislavski). Nous travaillons sous forme d’étude : à partir des structures que nous dégageons du texte original – comment une scène est construite, comment les conflits y circulent, comment les parties s’opposent –, nous ré-improvisons. Certains matériaux s’avèrent très fertiles, d’autres moins.

Que reste-t-il de l’œuvre originale ? Pourquoi notamment avoir changé son titre ?

L.G. : Le rapport à l’original est d’une immense fidélité. J’aime parler de l’invisible des œuvres. Ce que nous allons chercher, plus que la surface qui est l’écriture (la surface visible de l’iceberg), c’est l’énorme masse invisible de matière première qui, pour Bergman, s’est traduite par tel ou tel mot. Quid si on se reconnecte avec cet invisible ? Changer de titre est une façon de raconter ce processus. Les Analphabètes est le titre d’un chapitre du scénario. Au-delà du jeu métonymique consistant à appeler le tout par une partie, c’est une façon d’essayer de nommer notre rapport de fidélité à la question des mots. Mais le squelette dramaturgique de Bergman reste identique : c’est la même histoire de couple.

Vers quoi dérive votre travail d’improvisation ?

L.G. : Pour Stanislavski, l’étude était une étape de travail. Nous, nous poussons ce concept de sorte qu’il devient une forme spectaculaire qui se laisse voir. Habituellement, un acteur mémorise chaque soir du visible : des gestes, des mots, des placements. Au fur et à mesure, l’invisible se met à gonfler et prend de la profondeur. Nous, nous opérons un renversement. Nous n’essayons pas de nous souvenir des mots ou des gestes, nous essayons d’en attraper les moteurs. Prenons l’image de la graine et de l’arbre. L’arbre est contenu tout entier dans la graine. Quand on plante une graine, on sait quel arbre va pousser, mais il sera différent de celui planté avec une autre graine. Dans notre recherche, on trouve quelque chose de cet ordre : on travaille sur la graine, et chaque jour, l’arbre est le même, mais un peu différent.

Propos recueillis par Isabelle Stibbe