Des places de plus en plus rares…

Quelle est pour vous la principale différence entre l’époque où vous avez commencé à faire du théâtre, à la fin des années 1960, et aujourd’hui ?

Alain Françon : Je dirais que c’est le nombre d’artistes qui veulent faire du théâtre. A l’époque, nous étions beaucoup moins nombreux. Ce qui fait, évidemment, que les choses étaient plus simples. D’abord d’un point de vue des moyens – les années 1980, avec l’arrivée de François Mitterrand ont été, à cet égard, des années bénies – mais également d’un point de vue des relations. Il me semble que les jeunes metteurs en scène étaient davantage à l’écoute de leurs aînés, des conseils que ces derniers pouvaient leur donner. Aujourd’hui, les relations sont plus distantes. Je crois, par exemple, que si je n’avais pas rencontré Jean Dasté, je n’aurais peut-être jamais fait de théâtre. Quelqu’un comme Roger Planchon m’a énormément éveillé à l’art de la mise en scène, de la représentation… La communauté que nous formions était beaucoup forte qu’à présent. Et puis, l’idée même de décentralisation était plus vive, plus incandescente. Le théâtre public représentait quelque chose de très important. Dans une ville comme Saint-Etienne (ndlr, Alain Françon est né à Saint-Etienne, en 1945), il y avait le football, avec les Verts, et le théâtre, avec ce que l’on appelait les Dasté (ndlr, du nom du fondateur de La Comédie de Saint-Etienne en 1947).

Depuis votre départ du Théâtre national de la Colline, en 2010, vous êtes redevenu artiste indépendant. Comment vivez-vous cette nouvelle étape dans votre parcours ?

A. F. : Je le vis bien ! Il faut dire que je n’ai vraiment pas à me plaindre, car la coutume veut que les artistes ayant dirigé un Théâtre national ou un Centre dramatique national continuent à recevoir une subvention… Mais il est vrai que, comme tout le monde, je dois à présent parfois faire face à certaines difficultés pour coproduire mes spectacles. Par exemple, Un Mois à la Campagne a très peu tourné et je n’ai pas trouvé de théâtre public pour le présenter à Paris. Je me suis donc dirigé vers le Théâtre Déjazet. Mais jouer dans un théâtre privé, c’est un peu entrer dans un autre monde. Au Théâtre Déjazet, il n’y a que trois permanents. Et puis, c’est un lieu qui est assez mal équipé. On a dû se faire prêter du matériel d’un peu partout : de Clermont-Ferrand, de l’Odéon…

Comment expliquez-vous qu’aucun théâtre public n’ait programmé ce spectacle ?

A. F. : Encore une fois, je ne voudrais vraiment pas avoir l’air de me plaindre. J’ai beaucoup de chance. Mes précédents spectacles ont été joués au Théâtre national de Strasbourg, à la Colline, à l’Odéon… Mais il est vrai que, comme je l’ai dit, le nombre d’artistes augmente. Ce qui n’est pas le cas du nombre de plateaux. D’une certaine façon, je comprends les programmateurs. Je n’ai plus 40 ans, ni 30, ni 25… Ils choisissent de privilégier les jeunes artistes, qui créent leurs premiers spectacles. Cela me paraît tout à fait légitime. Mais je pense que tout le monde devrait pouvoir travailler… D’autant qu’un drôle de phénomène est né : celui des artistes associés. Je ne sais d’ailleurs pas trop quel regard porter dessus, s’il faut le critiquer ou non. Ce que je sais, c’est que de plus en plus de directeurs de théâtre, lorsque vous leur demandez d’accueillir l’un de vos spectacles, vous répondent que la saison est déjà bouclée. Car ils doivent programmer leur propre création, ainsi que les créations des artistes associés. Les places sont de plus en plus rares.

« Est-ce que le théâtre public est aujourd’hui une voie qui crée de l’espoir ou, au contraire, une voie qui se referme, qui se barricade… ? »

Est-ce pour vous le symptôme d’une forme de « surpopulation artistique » dans le théâtre public ?

A. F. : C’est un peu difficile de dire ça de la sorte, mais effectivement le nombre d’artistes est une question qui peut se poser. Il y a aussi la question des nouvelles manières d’être en théâtre. Est-ce que le théâtre public est aujourd’hui une voie qui crée de l’espoir ou, au contraire, une voie qui se referme, qui se barricade… ? Je ne sais pas. Mais il y a quand même un état de fait assez étrange. Si on regarde les metteurs en scène de ma génération qui ont dirigé des centres dramatiques, prenons par exemple Jean-Louis Benoît, ou Charles Tordjman, ils travaillent de plus en plus dans le théâtre privé. C’est également le cas de Catherine Hiegel, qui était l’une des comédiennes les plus représentatives de la Comédie-Française. Jean-Louis Martinelli, après avoir dirigé Nanterre, est chargé de la programmation du Théâtre Déjazet… Durant des années, j’ai dit : « tous les matins, quand je me lève, c’est pour faire une différence avec le théâtre privé ». Et je continue à le dire, d’ailleurs, même si aujourd’hui je suis amené à y travailler. Mais j’y travaille dans des conditions extrêmement précises.

C’est-à-dire ?

A. F. : Quand j’engage des acteurs avec ma compagnie pour jouer dans un théâtre privé, ils sont mensualisés depuis le premier jour de répétition jusqu’à la dernière représentation. S’ils étaient payés par le théâtre privé, ils seraient rémunérés à l’heure durant les répétitions. Ensuite, ils toucheraient des cachets qui varieraient selon la réputation des uns et des autres. Cette différence est pour moi essentielle.

Et en ce qui concerne les différences artistiques… ?

A. F. : En général, les choix de pièces qui sont faits dans les théâtres privés sont très précis. Ce sont des choix qui permettent aux producteurs de minimiser les risques d’échec. Mais il y a des exceptions. Un directeur de théâtre privé comme Frédéric Franck ne m’a jamais imposé aucun texte. A chaque fois que j’ai eu la chance de collaborer avec lui (ndlr, au Théâtre de la Madeleine et au Théâtre de l’Œuvre), j’ai pu travailler exactement dans les mêmes conditions artistiques que dans un établissement public : avec une totale liberté.

Quel regard portez-vous sur le théâtre qu’inventent aujourd’hui les nouvelles générations d’artistes ?

A. F. : C’est complexe, car cela n’est pas un paysage uniforme… Mais il y a tout de même des commandements communs, ou des préceptes, je ne sais pas trop comment appeler cela, qui ne me plaisent pas. Par exemple le diktat qui consiste à dire qu’il faut absolument que le théâtre parle de nous. Bien sûr, le théâtre a toujours parlé de nous, ce n’est pas la peine pour cela de le réduire à des petits problèmes ou des petites anecdotes… D’autre part, on trouve actuellement une forme de familiarité avec les œuvres que je n’aime pas. Est-ce que c’est intéressant, par exemple, lorsqu’on monte un texte de Tchekhov, de faire improviser des répliques supplémentaires, de transformer la pièce, d’enlever des scènes… ? Je ne trouve pas ça très satisfaisant. Pour moi, monter une pièce, c’est partir à l’abordage. C’est initier un voyage qui peut mener, au bout du chemin, si l’on considère que l’œuvre est un volcan éteint, à le faire revivre. Mais on n’est pas obligé pour cela de réinventer le texte. Si on a suffisamment d’intelligence pour se diriger, organiquement, jusqu’au ventre de l’œuvre, le volcan se remet en fusion. Et l’œuvre nous parle, bien sûr. Mais elle le fait de l’intérieur. Je n’aime pas les démarches qui, se situant en surplomb des textes, se permettent de s’arranger avec eux.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat