La danse, un enjeu de mémoire

Votre recherche historique rompt avec les conceptions classiques qui ont longtemps dominé l’historiographie de la danse et s’étend à la mémoire des œuvres. Sur quoi se fonde-t-elle ?

Isabelle Launay : Elle s’écrit en dehors des catégories historiques prédéterminées, à partir des pratiques et des pensées des danseurs pour tenter de dégager des lignes d’intensité, des motifs. Elle part donc de l’observation des conceptions du corps, de la technique, du mouvement, de la composition, de l’improvisation, du rapport au présent… Elle s’oppose à une histoire esthétisante qui repose sur un modèle temporel progressif, linéaire, continu et qui vise à établir des courants stylistiques comme grille de lecture. L’un des enjeux du travail sur l’histoire est de détecter ce qui reste vivant aujourd’hui du passé. La mémoire se construit et se vit toujours au présent. On n’invente rien, on dialogue avec les danses du passé, on les transforme.

« La mémoire est un processus : sans cesse de nouvelles versions apparaissent. »

La mémoire de certaines œuvres, qui dégage de puissants échos, a-t-elle fait évoluer les représentations de la danse dans l’imaginaire collectif ?

I. L. : Il n’y a pas une mais des mémoires plurielles en compétition, avec des tentatives de monopoles. C’est un champ de débats, voire de batailles, traversé d’enjeux liés à l’imaginaire collectif, aux identités des danseurs, à leur formation. Parfois, une version d’une œuvre finit par s’imposer comme « authentique » alors qu’elle est une reconstitution historique : elle se donne pour « réalité », masquant ainsi le travail de construction dont elle procède. Ce déni de l’histoire relève du révisionnisme. La mémoire est un processus : sans cesse de nouvelles versions apparaissent, nées de lectures élaborées à partir d’autres sources. Serge Lifar, Rudolf Noureev ou le quatuor Knust ont proposé des visions du Sacre du printemps très différentes, qui résultent d’un travail d’interprétation et de montage à partir d’archives. La quête de l’original, chimérique dans le spectacle vivant, tend à écraser les mouvements de la mémoire.

Est-ce à dire qu’elle fait de l’œuvre un objet muséal ?

I. L. : Autrefois, le ballet appelait à sa variation lors de chaque reprise. Cette évolution permanente lui était consubstantielle. Le public, connaissant les pas et l’argument par cœur, trouvait son plaisir dans l’écart. Les danseurs avaient une grande marge d’interprétation, parfois plus que dans le champ contemporain où l’œuvre prime. Un ballet est un cadre de variations qui n’a cessé de bouger. La recherche de l’authentique relève à cet égard d’une approche patrimoniale et tend à dominer aujourd’hui. Or la danse, art dit éphémère, s’inscrit au contraire dans le temps. Les œuvres perdurent par leur devenir. Les gestes sont transmis, repris, transformés… Ils circulent très rapidement dans le monde depuis longtemps, en témoigne la diffusion de la belle danse en Europe au 17^e siècle.

Comment les compagnies de répertoire peuvent-elles garder cette mémoire vivante ?

I. L. : Chaque pièce exige un processus de transmission singulier, donc un protocole de travail spécifique à inventer quant aux techniques, au training, à l’exploration des sources. Tout est à remettre en chantier à chaque fois. Sinon, le risque est que les œuvres perdent de leur inventivité esthétique, de leur vitalité faute d’un point de vue porté sur elles qui les révèlera différemment. Se pose au fond la même question qu’au théâtre : celle de la mise en scène.

Entretien réalisé par Gwénola David