FLORENCE BASCHET ET LAURENT CUNIOT

©© Marco Delogu

Publié le 10 janvier 2012

CREER UNE DRAMATURGIE MUSICALE

LA COMPOSITRICE DE LA MUETTE ET LE DIRECTEUR ARTISTIQUE DE TM+ EVOQUENT LEUR TRAVAIL AUTOUR DE L’ŒUVRE, ENTRE TECHNOLOGIES ELECTROACOUSTIQUES ET DRAMATURGIE MUSICALE.

« Des outils innovants parfaitement ajustés à un projet particulier. » Florence Baschet

« La complexité de l’écriture est au service d’une intention dramatique très forte. » Laurent Cuniot

Que représente pour vous l’Ircam aujourd’hui ?

Laurent Cuniot : Pour moi, l’Ircam n’est pas une entité abstraite. C’est un lieu de projets, qui crée un lien entre technologie et musique, avec une dimension importante de recherche musicale ; c’est aussi une structure vivante qui évolue en fonction de ses directions artistiques. Frank Madlener a une approche de la direction artistique de l’Ircam qui me touche particulièrement, car il lie toute la recherche musicale à l’artistique. Cela crée des relations fortes avec un public qui a un vrai appétit pour la création.

Florence Baschet : L’Ircam est un lieu extrêmement innovant, un lieu de recherche très agréable pour un compositeur. On peut y disposer d’un studio, de la présence d’un réalisateur en informatique musicale.

Quels sont les outils mis en œuvre pour La Muette ?

F. B. : La musique mixte (instruments et électronique) ne requiert pas les mêmes outils s’il s’agit d’un quatuor à cordes ou d’une pièce avec voix et ensemble. Ce qui est extraordinaire à l’Ircam, c’est la possibilité de se servir d’outils innovants, parfaitement ajustés à un projet particulier. Pour La Muette, j’ai mis en œuvre avec Serge Lemouton, le réalisateur en informatique musicale avec qui je travaille, un suivi de la voix et des instrumentistes – non pas un suivi du geste mais un suivi audio, ce qui sera une première.

L’électronique influence-t-elle l’écriture instrumentale et son interprétation ?

F. B. : L’électroacoustique apporte énormément au langage instrumental. Quand on écrit une partition, on est complètement dans le symbolique, alors qu’avec l’électroacoustique, on relève les manches et on travaille sur le son. Cela dit, il n’y a pas de schisme entre les deux : je recherche l’hybride et l’ambigu. Je souhaite provoquer un questionnement autour de l’identité sonore de ce que l’on écoute.

L. C. : Nous avons enregistré l’œuvre très tôt dans la saison, de façon à ce que Florence et Serge Lemouton puissent élaborer précisément les scènes de transformation en temps réel. À ce moment-là, nous ne sommes pas du tout en contact avec l’univers électroacoustique. C’est pendant les répétitions que cela se passe et qu’il faut retrouver ses marques par rapport à une vision de l’univers sonore advenant au moment de la première lecture. La principale difficulté tient au fait qu’une part de la maîtrise du son, que j’aime tant travailler avec les musiciens, nous échappe un peu.

À quel moment la chanteuse, Donatienne Michel-Dansac, a-t-elle été impliquée ?

F. B. : Dès le début, en mai dernier. Serge Lemouton avait besoin d’entendre sa voix, son timbre pour commencer à travailler sur le projet du suivi audio. Puis, à la demande de Laurent, nous avons fait lecture à trois, très agréable, de la partie vocale. C’est très important parce que même sur une partition surnotée, on ne peut pas tout dire, il faut passer par l’oral pour bien préciser l’écrit.

Sur quel texte l’œuvre se fonde-t-elle ?

F. B. : Je suis l’œuvre de Chahdortt Djavann depuis 2002. En 2008, quand elle a publié La Muette, texte qu’elle a écrit en français, je venais de terminer mon quatuor à cordes pour l’Ircam et le Quatuor Danel. J’ai senti l’urgence que j’avais d’écrire sur ce récit centré sur une femme qui décide de se taire pour ne pas avoir à trahir la vérité. Par son silence, elle conquiert une forme de liberté. En tant que compositeur, je trouve que c’est une très belle métaphore de la musique. Comme l’écrit l’auteure, « La Muette savait faire parler son silence comme personne ». Sa nièce emprisonnée raconte l’histoire. J’y ai trouvé une écoute rare, intense, qui se manifeste aussi dans l’acte compositionnel.

Pourquoi avoir fait traduire le texte français de Chahdortt Djavann en persan ?

F. B. : En 2001, en écrivant Femmes, chanté en langue arabe, je trouvais déjà important, pour un compositeur, de se pencher sur des langues qui nous sont étrangères. L’écriture vocale, c’est d’abord l’écriture de la prononciation. Le travail phonologique se replace ensuite dans le matériau compositionnel et se charge de sens.

L. C. : Dans le travail de Florence, il y a vraiment une double dimension : un travail sonore sur la langue mais aussi un enjeu dramatique qui s’inscrit dans le parcours de la pièce. L’écriture peut d’abord sembler un peu abstraite car elle fouille beaucoup les modes de jeu. Mais on passerait à côté de l’œuvre si on n’inscrivait pas ce travail-là dans des gestes qui sont des gestes dramatiques. La complexité de l’écriture est au service d’une intention dramatique très forte.

Lors de ce concert sera également créée une œuvre de Gilbert Amy, Cors et Cris qu’est-ce qui peut les rapprocher ?

L. C. : Probablement le fait que les deux mettent en jeu une dramaturgie dans la forme, même si le propos est très différent : un projet dramatique chez Florence, une mise en valeur d’un imaginaire et d’une poésie sonore autour d’un instrument chez Gilbert Amy. Au-delà de préoccupations techniques importantes et complexes, il y a chez ces deux compositeurs une respiration de la forme, une volonté de jouer sur la psychologie de l’écoute de l’auditeur.

Propos recueillis par Jean-Guillaume Lebrun