Entretien Jean Bellorini

« Chercher une forme de brechtisme contemporain, dans un rapport plus intime et plus moderne à l’identité. »

Pourquoi parler d’un « Brecht désordonné » à propos de cette pièce ?

Jean Bellorini : Parce qu’historiquement, dans son écriture, c’est un Brecht en train d’évoluer. Dans cette pièce, il accepte de ne pas savoir, et ne donne pas de réponse aux questions qu’il pose à un homme en train de se transformer dans un monde qui change. Dans le flou de l’inconnu, les réponses ne sont plus aussi didactiques, et l’engagement est davantage poétique. Dans d’autres pièces, on passe d’une image à une autre ; là il assume que le plus intéressant est la transformation et l’impossibilité de sa réussite. Voilà pourquoi on est face à un Brecht plus désordonné et moins clair, qui assume cette position.

Vous dites vouloir dépasser l’opposition entre bonté et méchanceté dans le trouble des sexes…

J. B. : Je voudrais surtout dépasser le code de la distanciation. Au centre du débat, il y a cette quête d’identité. Aller plus loin dans le trouble des sexes permet d’aller plus loin dans la recherche de l’identité de l’acteur. Quand Shen Té devient Shui Ta, j’aimerais qu’on croie vraiment au nouveau personnage qui arrive. Il ne s’agit pas seulement de montrer un travestissement sans avouer la théâtralité, mais de chercher une forme de brechtisme contemporain, dans un rapport plus intime et plus moderne à l’identité.

Dans ce spectacle, après Hugo et Rabelais, vous retrouvez l’occasion d’une pièce de troupe.

J. B. : C’est une pièce très chorale, évidemment portée par Shen Té, mais où toutes les énergies s’additionnent, un peu comme si beaucoup de gens s’acharnaient à raconter ensemble une histoire, pour créer quelque chose de très généreux et de très festif. Les moments de musique, comme ceux où apparaît le didactisme de Brecht, peuvent être pris en compte par la troupe, qui est le souffle et le battement de cœur de la pièce. Et la beauté du travail de troupe tient au fait que la masse humaine garde toujours une forme de fragilité dans sa force : je suis toujours ému par la ligne de comédiens venant saluer à la fin.

Quels choix pour les décors, les costumes et la musique ?

J. B. : Le décor est un grand espace vide, et la pièce est racontée dans un monde de délabrement. Je voulais éviter l’amas d’ordures, et créer plutôt quelque chose de très pur, où l’on puisse projeter son imaginaire. C’est pour cela que je parle d’un tournesol poussant dans du fumier, comme une petite touche de vie s’obstinant dans un monde qui moisit. Je voulais un décor comme un terrain vague, car il n’y a que dans ces endroits-là que les âmes d’enfants peuvent se mettre à jouer. Macha Makeïeff crée les costumes du spectacle. Depuis toujours, je prends son esthétique comme référence : c’est une grande artiste. Elle sait tenir cet équilibre entre la poésie et la petitesse concrète des gens de peu. Nous ne reprenons pas la musique de Dessau. Je crée la musique avec Michalis Boliakis et Hugo Sablic, avec l’envie d’un équilibre entre le populaire d’une petite fanfare et de grandes envolées virtuoses et lyriques, où la beauté sublime le sordide de la situation.

Propos recueillis par Catherine Robert