Alain Françon – Solness le constructeur

« Le dialogue ibsénien est exactement l’inverse du dialogue tchekhovien : il est soumis à un mouvement centripète. »

Solness le constructeur est la quatrième pièce de Henrik Ibsen que vous mettez en scène. Quel sens donnez-vous au parcours que vous réalisez, depuis 25 ans, au sein de l’œuvre de cet auteur ?

Alain Françon : La première fois que j’ai mis en scène une pièce d’Ibsen, c’était Hedda Gabler, en 1987. Je l’ai montée une seconde fois en 1990. Puis, j’ai créé La Canard sauvage à la Comédie-Française, en 1993, et plus récemment Le Petit Eyolf, en 2003, au Théâtre de la Colline. En venir aujourd’hui à Solness le constructeur, c’est tout simplement continuer d’explorer l’œuvre d’un géant du théâtre. Si on veille à ne pas tomber dans le drame bourgeois, les pièces d’Ibsen sont complexes, rudes à travailler. L’étendue des questions qu’elles posent au monde est immense.

Quelles sont ces questions ?

A. Fr. : Je crois qu’essentiellement, le théâtre d’Ibsen pose la question de l’autoréalisation : l’autoréalisation dans la vie ordinaire, mais aussi dans l’art, dans l’accomplissement d’une vocation artistique. Les pièces d’Ibsen racontent que pour s’autoréaliser, il faut cesser de vivre à moitié, ne pas se contenter d’une existence de demi-conscience. Pour cela, il convient de quitter ce que l’auteur appelle « la saleté environnante » pour prendre de la hauteur. Mais, Ibsen dit également que cette prise de hauteur n’a pas grand sens si l’on n’est pas capable, ensuite, de revenir parmi la foule, de redescendre pour retrouver sa place dans le monde.

Comment ces questions se traduisent-elles dans Solness le constructeur ?

A. Fr. : Solness le constructeur est une pièce très symbolique. Elle raconte l’existence d’un homme qui mène une brillante carrière de constructeur. Après avoir passé une partie de sa vie à élever des églises, il s’attache à construire des maisons pour les hommes. Mais les fondations de sa vie sont fausses. Il est rongé par la peur de voir une nouvelle génération d’architectes prendre sa place, ainsi que par la culpabilité de n’avoir pas su éviter la mort de ses deux enfants, lors d’un incendie. Comme l’a dit Maeterlinck, le théâtre d’Ibsen est un théâtre de l’âme. Les personnages de Solness le constructeur racontent, avec leurs mots, ce qui est de l’ordre des tourments de leur âme. Ils parlent des forces internes qui les poussent à faire certaines choses, à réprimer certains désirs. Ibsen est un auteur qui a beaucoup travaillé à partir de sa propre vie. A travers ses pièces et leurs personnages, il semble avoir voulu, lui-même, se laver de ses doutes et de ses problèmes de responsabilité. 

En quoi les pièces d’Ibsen sont-elles, comme vous le dites, « rudes à travailler » ?

A. Fr. : Ce qui les rend rudes, c’est qu’elles demandent beaucoup de concret de la part des acteurs. Le théâtre d’Ibsen n’est pas totalement décalé du réel. Ses personnages disent tout, ils ne cachent rien. Tout est contenu dans les phrases qu’ils prononcent. L’écoute est donc fondamentale. Si un acteur n’a pas entendu ce que vient de dire son partenaire, il ne peut pas enchaîner. Le dialogue ibsénien est exactement l’inverse du dialogue tchekhovien : il est soumis à un mouvement centripète, il fonctionne comme un entonnoir qui mène à un point précis. Toutes les répliques sont construites pour arriver à une seule conclusion. L’intrigue est d’ailleurs presque unique. Tchekhov, lui, multiplie les fictions à l’intérieur de la même pièce. Ses dialogues vont constamment vers la périphérie. Ils suivent un mouvement centrifuge.

Ces divergences impliquent-elles un travail différent sur l’espace ?

A. Fr. : Non. L’espace que nous avons conçu pour Solness le constructeur (ndlr : la scénographie est de Jacques Gabel) est assez proche de celui que nous avons conçu, l’année dernière, pour Oncle Vania. De spectacle en spectacle, je m’aperçois d’ailleurs que l’espace de mes mises en scène n’est plus ce que l’on pourrait appeler « un contenant », mais davantage une surface. Je veux dire que le plateau est de plus en plus ouvert – sans mur, sans plafond -, que les décors sont de plus en plus sommaires. La scénographie est volontairement réduite à un squelette, aux éléments fondamentaux, strictement nécessaires. La parole poétique n’est ainsi plus enfermée. Elle est laissée à l’air libre.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat