La Musica, la Musica deuxième (1965-1985)

En 1985, Marguerite Duras, qui vient de connaître une forme de consécration avec L’Amant, procède à la réécriture d’une pièce qu’elle avait signée 20 ans plus tôt pour la BBC. A La Musica succédera donc La Musica deuxième, engendrant ainsi un diptyque que le metteur en scène russe Anatoli Vassiliev se charge aujourd’hui de porter au plateau, en compagnie de deux figures majeures de la Comédie-Française qu’il avait déjà dirigées en 2002, dans Amphytrion, Florence Viala et Thierry Hancisse. Disons-le tout simplement, cette réécriture n’est pas heureuse. A la prose tranchante et lumineuse de 1965 succède une redite inutilement prolongée et diluée dans des considérations psychologiques et factuelles. Sur la scène du Vieux-Colombier, les deux acteurs lancés dans le défi de trouver spontanéité et inventivité dans la répétition du même s’épuisent. Auteure maîtresse dans l’art de dire la passion amoureuse, Duras, hélas, lasse le spectateur, donnant raison aux personnages de cette histoire de séparation qui voulaient éviter d’ouvrir « un troisième acte  » dans leur aventure.

« Le paradigme de la passion pure »

Ne sont en cause ni le talent des comédiens, ni l’intelligence malicieuse de Vassiliev. Du plafond du Vieux-Colombier descend un escalier suspendu à rien. Dans son plancher s’enfoncent des colimaçons qui ne mènent nulle part. Dans l’entre-deux du plateau sont entassés les meubles acquis par le couple au cours de leur vie commune. Un bric-à-brac qui introduit une atmosphère un brin réaliste avec laquelle s’amuse Vassiliev. Nous sommes à l’Hôtel de France à Evreux. Le vieux téléphone, la radio qui crachote ses informations complètent le tableau d’un pittoresque durassien. Les apparitions de deux personnages secondaires à la nudité presque surréaliste, les déplacements chorégraphiés des personnages qui virent et voltent sans raison, et surtout une diction hachée, qui désosse la chair des mots, les fait sonner et vibrer de manière nouvelle, nous emmènent ailleurs. Dans le premier acte – celui de la version de 1965 – on apprécie ainsi la beauté du texte, les inégalables sentences durassiennes sur l’amour. Le début du deuxième acte reprend cette première version, la condense dans une atmosphère plus joyeuse et plus jazz. Mais, dans la foulée, le fameux «  troisième acte  », dans lequel Natalia Isaeva, collaboratrice artistique de Vassiliev, voit « le paradigme de la passion pure », laisse le spectateur de côté. A force d’explications ressassées dans un jeu qui en devient affecté, ne demeurent que l’ennui et l’envie que ces deux-là arrêtent de parler.

Eric Demey