La place de la musique contemporaine dans la programmation

Quand il fonde l’Ensemble intercontemporain en 1976, Pierre Boulez souhaite doter la scène musicale parisienne d’un instrument capable et désireux de défendre la musique de son temps, un «  orchestre en miniature  » composé de solistes. Forger l’outil pour créer les œuvres : la démarche n’est pas nouvelle et les modèles en sont sans doute, au XXe siècle, la «  Société d’exécutions musicales privées  » créée à Vienne par Schoenberg en 1919, puis le Domaine musical (1953-1973) fondé à Paris par Pierre Boulez. Entre-temps, d’autres collectifs de musiciens ont vu le jour, à commencer par 2e2m, créé par Paul Méfano en 1972, et L’Itinéraire, qui débute ses activités en 1973 et se développe sous l’impulsion des compositeurs Hugues Dufourt, Gérard Grisey et Tristan Murail, autour du courant de la musique «  spectrale  ». L’ambition, chaque fois, est de donner à entendre la musique contemporaine dans des conditions d’exécution optimales (la création du Marteau sans maître de Pierre Boulez en 1955 nécessita plus de quarante répétitions). Pour Susanna Mälkki, qui fut la directrice musicale de l’Ensemble intercontemporain de 2006 à 2013, l’ensemble représente encore aujourd’hui «  une esthétique de l’exactitude, de la précision  » mise au service de la création.

La création face au répertoire

La question du répertoire – c’est-à-dire de la mise en perspective historique de la création – s’est très vite posée. Pierre Boulez – sa discographie, comme sa programmation à la tête du BBC Symphony Orchestra ou du New York Philharmonic l’attestent – a toujours cherché à relier la création aux «  classiques du XXe siècle  » porteurs de l’élan d’une modernité musicale  : l’école de Vienne (Schoenberg, Webern, Berg), Stravinsky ou Varèse. Ces références sont aujourd’hui encore celles de l’Ensemble intercontemporain. D’autres ensembles n’hésitent pas à faire davantage dialoguer les époques et les styles. C’est le cas de TM+. Le compositeur et chef d’orchestre Laurent Cuniot, qui a fondé l’ensemble en 1986, a toujours ouvert sa programmation à d’autres répertoires, parce que cette  «  relation au modèle  » donne du sens à l’acte de création. Jouer la musique de Tristan Murail ou Bruno Mantovani en regard de celle de Debussy et Rameau, c’est peut-être finalement donner plus d’espace, plus de respiration à la musique d’aujourd’hui qu’en la confrontant aux seules créations du jour. Dans le même temps, la production abondante d’œuvres nouvelles par les ensembles spécialisés depuis une quarantaine d’années a par elle-même constitué un répertoire de référence, que les formations se doivent de réinterpréter. Avec sa politique d’accueil de compositeurs en résidence, 2e2m entend «  créer chaque année une ou deux œuvres qui entrent au répertoire  ». Comme le remarque Pierre Roullier, son directeur artistique, It de Franck Bedrossian, créée en 2005, est désormais l’œuvre la plus jouée par l’ensemble, en France et à l’étranger.

Des temporalités différentes

Pour les formations non spécialisées dans la création – et particulièrement pour les orchestres symphoniques – la problématique est exactement inverse : comment intégrer la création musicale contemporaine dans une programmation saturée par le répertoire  ? «  La musique contemporaine doit avoir sa place dans notre programmation, affirme Didier de Cottignies, directeur artistique de l’Orchestre de Paris. Il est essentiel d’en jouer mais laquelle, et comment ? ». Car orchestres et ensembles spécialisés ne voient pas le répertoire contemporain selon la même temporalité : la musique de Messiaen, Dutilleux ou Pierre Boulez fait aujourd’hui figure de «  répertoire classique  » dans le milieu de la musique contemporaine, alors que celle de Varèse est encore parfois perçue comme «  nouvelle  » par le public des orchestres.

Il faut donc habituer le public à la découverte d’œuvres de son temps. C’est l’objectif que s’était fixé Musique nouvelle en liberté, l’association fondée par Marcel Landowski et Benoît Duteurtre en 1991. Le bilan, après plus de vingt ans, est plus que positif puisque, comme le souligne Benoît Duteurtre, «  un certain nombre de formations ont pris l’habitude de programmer de la musique contemporaine  ». Pour la saison 2013-2014, pas moins de 16 orchestres, 5 chœurs, mais aussi des ensembles de musique de chambre, des festivals et des organisateurs de concerts bénéficient d’une aide financière à la programmation d’œuvres contemporaines. Certains ont systématisé cette pratique ; c’est le cas à Paris de l’Orchestre Colonne, qui présente une création ou une reprise à chacun de ses concerts. L’Orchestre de Paris a quant à lui décidé de présenter une création chaque année pour les concerts d’ouverture de saison. Là encore, il s’agit d’habituer le public, de ne surtout pas «  le prendre en traître  ». Didier de Cottignies entend aussi multiplier les commandes mutualisées avec d’autres formations, comme cela a été le cas pour le Battlefield Concerto de Richard Dubugnon créé par les sœurs Labèque à Los Angeles avant d’être entendu à Paris.

Traditions et ruptures

Cette pratique n’est pas neutre en termes d’esthétique. Placées dans des programmes à tonalité classique ou romantique, défendues par des interprètes qui pratiquent pour l’essentiel le grand répertoire, les œuvres jouées au cours des saisons symphoniques se caractérisent le plus souvent par un respect des formes héritées de la tradition orchestrale, quand les ensembles spécialisés sont davantage sensibles à des écritures (plus ou moins) en rupture avec les formes traditionnelles. Il y a d’ailleurs peu d’exemples d’œuvres créées par des ensembles qui aient été reprises ensuite par des institutions symphoniques. Le désir d’écriture orchestrale des compositeurs plus modernistes trouve plus naturellement sa place dans les festivals spécialisés qui, comme les ensembles de musique contemporaine, resituent la création dans son contexte historique immédiat. Pour Jean-Dominique Marco, qui dirige le festival Musica de Strasbourg depuis 1990, «  la dimension festivalière est très importante : cette effervescence est nécessaire pour rendre compte de la création aujourd’hui  », cette dimension permet d’aborder la musique dans ses multiples dimensions – et en particulier dans son ouverture sur les autres arts. Tous les acteurs de la vie musicale concernés par la création sont cependant d’accord sur un point : il faut continuer à attiser la curiosité du public. Et cela passe par une éducation à l’écoute.

Jean-Guillaume Lebrun