Le Cirque contemporain en France

Il faut choyer les artistes de cirque !

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Les artistes de cirque : statut, risques et enjeux

Clown, auteur et producteur de cirque, acteur, professeur des universités en arts du spectacle et médecin du cirque, Philippe Goudard est autant praticien que théoricien des arts de la piste. Administrateur délégué au cirque au sein du conseil d’administration de la SACD, il y milite pour une meilleure protection et une plus grande indépendance des auteurs et des artistes de cirque.

 « Les artistes de cirque sont traités comme des ouvriers spécialisés de l’industrie culturelle. »

Dans quelle mesure le risque est-il inhérent au cirque ?

Philippe Goudard : Le risque est aux racines du langage du cirque. Pour réaliser figures et postures, il faut être en déséquilibre : déséquilibre physique, comme pour les acrobates, ou déséquilibre comportemental, comme pour les clowns. On trouve cette esthétique du risque dans le cirque traditionnel, avec ses célèbres sauts de la mort, et autres sources de frissons ; on la retrouve aussi dans le cirque contemporain, qu’il remette en question la notion de performance ou renoue avec la notion de risque. Le risque est donc présent dans l’esthétique, l’art et les œuvres : le cirque est lié à un ensemble de phénomènes spectaculaires qui existent depuis que l’homme existe, où, sur des aires de jeu centrales, on défie le sort ou réalise des performances risquées toujours plus haut, plus loin. Cela suppose un dépassement de l’activité physique normale : le cirque est donc nécessairement producteur de blessures. Il est impossible de faire du cirque de haut niveau sans se blesser. Les accidents vont de l’entorse à la mort, et la totalité des blessures récidivent. Si on ajoute à cela l’impermanence, le nomadisme, l’instabilité, on comprend que le risque a des effets très prégnants sur les conditions de vie des artistes de cirque. Risque et cirque sont d’ailleurs anagrammatiques.

Quelles sont ces conditions de vie ? Quel est le statut social des artistes de cirque ?

P. G. : Leur statut social est déplorable. Ils sont précaires, et rares sont ceux qui ont la chance d’emprunter d’autres voies en fin de carrière. La majorité d’entre eux est en constante recherche de contrats, dans le secteur privé et l’industrie du divertissement, qui représentent 80% du marché, ou dans le secteur institutionnel, qui est, il faut le dire, aussi une industrie. Même s’ils connaissent un grand succès, s’ils ne sont pas eux-mêmes entrepreneurs de spectacles, ils sont au mieux intermittents, au pire condamnés à mettre de l’argent de côté quand ils travaillent. Leurs gains sont moindres que ceux des grands sportifs, et leurs carrières très brèves. Rien n’est prévu ensuite : aucun dispositif de reconnaissance des maladies professionnelles ou de reclassement n’existe. Rien n’est organisé pour les artistes vieillissants : pourquoi ne pas les faire travailler comme enseignants dans les structures de formation ? J’ai rédigé plusieurs rapports sur cette situation, mais il n’y a jamais de décision politique sur ces questions ! Les artistes de cirque sont traités comme des ouvriers spécialisés de l’industrie culturelle ou de l’industrie du divertissement ; on ne s’occupe pas de ces gens qui consacrent leur vie, au risque de la perdre, à nous faire rêver !

Comment expliquer que les formations n’intègrent pas ces artistes vieillissants ?

P. G. : Au Conservatoire d’art dramatique, on ne confie pas l’enseignement aux gens qui viennent du cirque ! Ça paraîtrait complètement incongru… Pourtant, dans les écoles de cirque, enseignent des gymnastes, des plasticiens, des gens de théâtre, comme s’il fallait que de grands arts soutiennent cet art pauvre qu’est le cirque. Bien sûr, une ouverture culturelle est nécessaire, mais une telle vision des formations est technocratique et répond aux besoins d’une seule part du marché : la plus restreinte. Certains ont décrété que les artistes de cirque étaient ignares, et qu’il n’était pas nécessaire que le savoir-faire traditionnel soit transmis. Or il y a du savoir-faire et une tradition académique à connaître, même pour s’en éloigner ou l’améliorer. Personnellement, je n’ai pas reproduit ce que j’ai appris chez les Gruss, mais ils m’ont transmis certaines choses, et ces choses sont indicibles. En cela, j’aime assez le nom donné aux élèves de l’Académie Fratellini : des apprentis. Le terme et le modèle de formation sont adaptés.

Ce mépris pour la transmission du savoir-faire est-il lié au mépris pour le cirque traditionnel ?

P. G. : Au fondement du geste, il n’y a pas de différence entre le cirque contemporain et le cirque traditionnel : un même langage nous relie et nous réunit tous. Pierrot Bidon se disait le plus traditionnel des nouveaux cirques, et pourtant, il a merveilleusement innové, comme Johann Le Guillerm, le Cirque Trotolla ou le Petit Théâtre Baraque. L’opposition entre traditionnel et contemporain est une opposition de marché. La frontière entre le privé et le public est économique. Mais les jeunes artistes sont biberonnés au mépris du cirque traditionnel, un peu comme si à l’IRCAM, on apprenait à mépriser Chopin ou Bach ! C’est dire si le ridicule tue moins que le trapèze ! La volonté de métisser le cirque est excellente, mais elle a des limites : la perte des savoir-faire et des compétences et les problèmes d’emploi qui en résultent. Le formatage esthétique contemporain n’a, à cet égard, rien à envier au formatage esthétique traditionnel.

Comment réagir, alors ? Pourquoi avez-vous choisi la SACD pour résister ?

P. G. : Il faudrait inciter les jeunes gens les plus pointus, les plus branchés, à créer des entreprises individuelles, à monter à l’abordage des 80% du marché du cirque traditionnel qu’on leur présente comme infréquentable, attribuer des subventions pour monter un cirque privé plus innovant. Cela permettrait d’éviter la servilité qu’entretient le formatage esthétique ; l’indépendance étant une résistance au formatage. Le cirque est un art instable qui s’institutionnalise en s’établissant : ceux qui en pâtissent au premier chef sont les jeunes en formation. La SACD,  dont je suis en effet sociétaire, est un endroit assez idéal, pour les auteurs de cirque, afin d’agir sur l’avenir du cirque. Indépendante de l’institution culturelle et de celle du divertissement, la SACD peut aider à secouer le cocotier, entre vision politique assez large et action politique forte. Le fait que certaines voix remettent en question le droit d’auteur doit être clairement compris comme la peur de cette autonomie des auteurs de cirque. Il faut aimer, choyer les artistes. Il faut que ceux qui gagnent leur pain grâce à eux, sinon sur leur dos, s’en occupent bien. Que ceux qui se considèrent comme des auteurs nous rejoignent : nous avons un rôle décisif à jouer !

 

Propos recueillis par Catherine Robert

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