Romances Inciertos, un autre Orlando

Cette pièce est pleinement ancrée dans un répertoire espagnol. D’où est venue cette idée ?

Nino Laisné : Je fais des recherches depuis une dizaine d’années dans le champ musical, plutôt autour des motifs d’androgynie qui ont traversé les siècles, et je collecte des musiques. J’ai demandé à François si ça l’intéressait de me rejoindre, pour voir quelles formes scéniques on pouvait dessiner ensemble.

« Cette nouvelle pièce a été pour moi une odyssée d’apprentissage. » François Chaignaud

François Chaignaud : Je ne connaissais pas ce répertoire. Avec Nino, on s’était d’abord retrouvés autour d’une de mes pièces, qui mêlait chant et danse à travers des répertoires aussi bien classiques que romantiques, ou plus folkloriques, populaires… Cette nouvelle pièce a été pour moi une odyssée d’apprentissage. Nino a pu me faire rencontrer des artistes qui nous ont apporté leurs points de vue sur telle ou telle prononciation, tel ou tel port de bras de la jota, ou telle inflexion de voix pour un air de flamenco… Nous avons beaucoup travaillé par rapport aux expressions d’origine.

Ce lien entre culture populaire et culture savante est une chose qui traverse toute votre œuvre… Comment se jouent ces rencontres improbables ?

F. C. : C’est une question que l’on pose différemment. On essaye de trouver d’autres manières de définir ces déplacements, ces emprunts, qu’à travers l’opposition entre culture populaire et culture savante. Elle reste binaire et impropre à capter les dynamiques, et laisse préjuger que ce qui ne relève pas de l’écrit ou des couches dominantes de la société serait moins sophistiqué. On a donc essayé de ne pas s’appuyer sur cette opposition. D’autant plus que les emprunts et les imitations sont souvent à double sens.

Parlez-nous des figures qui jalonnent le spectacle…

F. C. : Nino m’a d’abord proposé la figure de la Tarara, très connue des espagnols comme étant l’archétype de la gitane des villages, à la fois très pieuse et un peu marginale. Mais nous avons travaillé à partir de strophes et d’éléments qui en complexifient l’identité et le destin. Des écritures qui ont fait apercevoir une Tarara dont on ne sait pas très bien si elle est un homme ou une femme.

N. L. : Chaque région du Nord au Sud de l’Espagne se l’est appropriée très différemment. Quant à la jeune fille guerrière dont on parle dans l’acte 1, elle existe dans de nombreuses cultures. Elle part, travestie sous les traits d’un homme, pour servir le roi. Le troisième est San Miguel qui, dans ses représentations, a toujours quelque chose de très androgyne, très ornementé, très coquet dans son apparence.

Le travail autour du corps passe-t-il par une incarnation des personnages ?

F. C. : Chacun de ces actes permet d’agréger différents types d’affects, donc différents types de danses, de rapports au sol, d’instrumentation, etc. Il s’est agi d’inventer une forme de danse qui soit effectivement une incarnation, c’est-à-dire que ces personnages rentrent en moi, ils prennent chair à travers mon corps. Dans chaque acte il y a des éléments qui font que l’on est presque dans une performance en temps réel, comme des pointes, des échasses, qui mettent en danger cette incarnation, qui la rendent instable.

Propos recueillis par Nathalie Yokel