« L’Histoire du soldat / Into the Little Hill », deux paraboles qui résonnent avec notre époque, entretien avec Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma

En quoi avez-vous renouvelé votre approche de Into the Little Hill ?  

Daniel Jeanneteau : En vingt ans, l’évolution du monde s’est dramatisée, avec les crises écologiques et géopolitiques. Dans un texte à la fois simple, dense et elliptique, Martin Crimp fait de la légende du joueur de flûte de Hamelin une parabole politique, dont on perçoit davantage aujourd’hui le sens profond. À la lumière des aveuglements populistes de ces dernières années, le parallèle entre l’extermination des rats, que réclame la foule, et la stigmatisation des étrangers devient évident.

Marie-Christine Soma : Depuis 2006, nous aussi nous avons changé, et ce ne sont plus les mêmes choses qui nous frappent. On est passé d’une lecture très poétique du conte à son impact contemporain très concret, après, par exemple, les émeutes anti-immigrés en Grande-Bretagne. Lorsque nous avons créé Into the Little Hill (2023) de George Benjamin sur un texte de Martin Crimp, c’était notre première expérience dans le domaine de l’opéra, nous n’avions pas les mêmes outils pour résister à l’influence de la musique et développer notre propre discours dramaturgique.

D.J. : Chez George Benjamin, il y a un constant besoin de conciliation, une sorte de vulnérabilité sensible qui cherche l’harmonie, alors que Martin Crimp pose un regard précis et cru sur les forces en jeu. Le travail sur la création de Picture a day like this nous a aidés à dépasser l’abstraction apparente de l’écriture pour aller vers un plus grand ancrage dans la réalité d’aujourd’hui, et la lucidité implacable, voire cruelle, de la concision du livret.

« Le spectacle joue sur un contraste maximal entre les deux œuvres »

Comment avez-vous construit le diptyque avec L’Histoire du soldat ?

D.J. : Nous avons beaucoup erré pour trouver un complément à Into the Little Hill. C’est finalement George Benjamin lui-même qui nous a suggéré la pièce que Stravinski a écrite avec Ramuz.

M.-C.S. : Le spectacle joue sur un contraste maximal entre les deux œuvres. Dans L’Histoire du soldat, nous jouerons des artifices du théâtre, du cabaret. La magie ne sera jamais loin. Nous essayons parallèlement à la musique et aux scènes elles-mêmes de suggérer le voyage de ce jeune soldat vers le pays natal et sa quête initiatique vers son intériorité. Dans Into the Little Hill, les deux chanteuses sont enfermées dans un espace restreint, très concret, clair, exposé au public : un refuge, une sorte de studio où l’on peut fabriquer et diffuser du son et des images en direct.

D.J. : Au contraire du Stravinski, avec un espace ouvert qui enjambe les temporalités, l’opéra de George Benjamin est situé dans un huis-clos contemporain.

Quelles sont les difficultés spécifiques du travail sur into the Little Hill ?

D.J. : Dans l’esprit de la pièce de Martin Crimp, qui joue sur la mise en doute dans l’attribution des rôles, les deux interprètes incarnent, chacune, différents personnages, et, parfois, le même à des moments différents de la narration. Dans certaines situations, l’exigence technique du chant est telle qu’elle compromet l’intelligibilité du texte.

M.-C.S. : Il y a un défi à concilier la performance vocale, qui peut être extrême, avec le jeu scénique actif que l’on demande aux deux chanteuses.

Quelles solutions avez-vous retenues pour aborder L’Histoire du soldat ?

D.J. : La partition de l’Histoire du soldat est beaucoup plus ouverte, il semblerait qu’il n’y ait pas de version vraiment définitive. À l’écoute de plusieurs enregistrements, on a constaté que chaque version faisait un peu ce qu’elle voulait, dans l’attribution des répliques entre le narrateur et le soldat par exemple. Les seuls passages où la parole est notée sur la partition sont le premier couplet du narrateur, qui est repris plusieurs fois au cours de l’œuvre, et une intervention du diable plutôt vers la fin. Il y a une certaine marge d’interprétation, qui reflète peut-être aussi les tensions croissantes qui existèrent entre Stravinski et Ramuz lors de la conception de l’œuvre.

M.-C.S. : L’Histoire du soldat invente une forme originale avec les contraintes matérielles au moment de la Première Guerre Mondiale. Il faut confronter cette forme avec notre sensibilité contemporaine, et ne pas se contenter de reproduire un théâtre de tréteaux qui se résumerait à un folklore passéiste.

D.J. : Nous avons placé le soldat au centre du récit, pour mettre en avant la manière dont sa conscience se transforme au fil de péripéties que l’on peut qualifier d’initiatiques. La narration est confiée à une femme, et elle forme un duo complice avec le diable, comme une figure bicéphale du destin que le soldat doit affronter. Pour éviter de concurrencer la musique, ou d’entrer en rivalité avec elle, les voix des comédiens sont sonorisées, ce qui nous permet de travailler toutes les nuances narratives.

Propos recueillis par Gilles Charlassier