Bros, dernière création de Romeo Castellucci

Vous avez déclaré*, à l’occasion de votre mise en scène de Giulio Cesare en 1997, que le choix des titres de vos spectacles était souvent le point de départ de vos créations. Est-ce le cas pour Bros ?

Romeo Castellucci : Le titre de mes spectacles est en effet souvent comme un seuil, comme une porte à travers laquelle s’initie un travail conceptuel et dramaturgique. Mais dans le cas de Bros, les choses se sont passées différemment. L’idée de ce spectacle est née d’une expérience que j’ai vécue à Paris, alors que je travaillais pour une mise en scène d’opéra, durant le mouvement des Gilets jaunes. Chaque jour, je croisais des policiers en bas de chez moi. Et à chaque fois que je me trouvais en face d’eux, la puissance de leur uniforme faisait monter en moi un sentiment de culpabilité. J’ai voulu explorer cette puissance d’un point de vue anthropologique, pas du tout d’un point de vue sociologique ou politique, en portant un regard essentiel, d’une certaine façon primitif, sur cette situation qui faisait de moi une proie.

A partir de cette expérience, vous êtes donc arrivé au concept de confrérie, qui vous a inspiré le titre Bros…

R.C.: Exactement (ndlr, en anglais, Bros est la contraction de Brothers, qui veut dire frères). Je suis également arrivé à l’idée de pacte, avec quelque part un totem, un cadre presque religieux. Cela, sans chercher à mettre en œuvre une quelconque réflexion. Je n’aime pas le théâtre qui fait des analyses. Je ne me suis jamais considéré comme un spécialiste des choses que j’expérimente sur scène. J’essaie simplement de montrer des symptômes, sans leur donner de signification. Ce n’est pas mon rôle de faire des diagnostics, encore moins d’être un thérapeute. Pour moi, la scène est un miroir qui, même imparfaitement, doit réfléchir et transfigurer le réel.

« Ma façon de faire du théâtre vise à lutter contre l’absolutisme de la réalité. »

Comment cette transfiguration opère-t-elle ?

R.C.: En allant de l’autre côté du miroir. Le théâtre est un dispositif qui suspend le pouvoir de la réalité afin d’inaugurer, à travers des formes réelles, un autre temps et un autre espace. Ma façon de faire du théâtre vise à lutter contre l’absolutisme de la réalité. C’est la raison pour laquelle mes spectacles comportent toujours des énigmes. Ces énigmes ne sont pas des secrets. Elles répondent à des logiques, à des démarches conceptuelles.

Ainsi qu’à un rapport extrêmement fort à la forme…

R.C.: Oui, car la forme permet de toucher le corps des spectateurs. La forme n’est pas un discours ou une narration, pas plus une philosophie. Il s’agit de quelque chose que l’on doit habiter, qu’il faut chercher, qu’il faut appeler. Je revendique une dimension esthétique du théâtre. Pour moi, l’esthétique est encore plus importante que l’éthique. Je parle bien d’esthétique et non d’esthétisme. L’esthétique va de pair avec la radicalité. Elle inspire l’éthique à travers le rythme, la lumière, le son…

Quelles formes ce nouveau spectacle révèle-t-il ?

R.C.: D’abord, il y a la forme de l’acteur. Bros interroge le personnage-acteur. Cette interrogation est radicale, car les hommes que l’on voit sur scène, recrutés dans la rue, n’ont pas répété. On leur demande simplement de s’engager à obéir, en temps réel, à des ordres qui leur sont donnés à travers une oreillette, sans chercher à envisager leurs conséquences. D’une certaine façon, ces policiers nous représentent. Cette mise sous contrôle produit un double effet : par rapport à l’ordre et par rapport à la loi. Au-delà de la forme de l’acteur, Bros met aussi en œuvre la forme de la violence. Tout cela peut parler ou non aux spectateurs. Mon théâtre n’est pas lié à l’idée de réussite. Une fois que le rideau s’ouvre, mon travail est fait. Ce qui se passe ensuite, je ne veux pas le savoir.

« Une forme d’abandon est nécessaire de la part de l’artiste, ou un combat contre soi-même. »

Diriez-vous ainsi que les relations qui se créent, lors de vos spectacles, entre les acteurs et les publics, adviennent comme malgré vous, sans que vous cherchiez à les orienter ou les déterminer ?

R.C.: C’est tout à fait ça. Je me contente de créer des situations de départ qui donnent la possibilité à certaines choses de se passer. Mais je n’ai pas de plan pour ce qui se déroule ensuite, pas de projet, pas d’intention. Je trouve toujours pénible de pouvoir saisir les intentions d’un créateur. Une forme d’abandon est nécessaire de la part de l’artiste, ou un combat contre soi-même.

Cet abandon et ce combat valent-ils pour les choses qui sédimentent de spectacle en spectacle ?

R.C.: Incontestablement. Je cherche toujours à me libérer de moi-même, comme des acquisitions du passé. Il s’agit d’une lutte intestine. Evidemment, c’est une chose difficile à mettre en œuvre, car ce que l’on fait ensemence fatalement l’inconscient. L’idéal serait de parvenir à aborder chaque création en étant totalement vierge de ce qui nous constitue. Ou, mieux encore, comme un idiot qui ne comprendrait rien à ce qu’il fait, ce qui serait je pense la condition la plus enviable. Mais malheureusement, il y a l’habitude, le métier. Le métier est un danger mortel pour un artiste. Il faut mener un combat de chaque instant contre le savoir-faire et l’apprentissage, qui se transforment souvent en armure. En s’installant dans un langage que l’on connaît, on risque fort de tomber dans la rhétorique. Il faut savoir oublier ce que l’on sait. C’est la seule condition pour qu’un spectacle puisse être un voyage vers l’inconnu.

Entretien réalisé par Manuel Piolat Soleymat

* Ces années Castellucci de Jean-Louis Perrier, Editions Les Solitaires Intempestifs.