La saison classique en France

La sociologie du musicien classique

Publié le 2 octobre 2009

Sociologue du travail et des arts, Pierre-Michel Menger est directeur de recherche au CNRS et directeur d’études à l’EHESS. Il a notamment publié Portrait de l’artiste en travailleur (Seuil), Le paradoxe du musicien (Flammarion) ou encore Les intermittents du spectacle : sociologie d’une exception (EHESS). Son dernier ouvrage, paru en 2009, s’intitule Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (Gallimard / Seuil).

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« On sait tout sur les indemnisations versées aux salariés, et on ne veut rien savoir des pratiques d’emploi des employeurs. »
 
Le musicien classique sort-il fragilisé de la crise économique ?
 
Pierre-Michel Menger : La musique classique est le secteur le plus dépendant des finances publiques : entre 60% et 80 % des budgets des structures de musique classique proviennent de fonds publics. En même temps, elle n’a pas conquis un public socialement beaucoup plus divers au fil des années : dans les enquêtes, seuls 5% environ des Français interrogés déclarent être allés au moins une fois à l’opéra au cours des douze mois précédents, et 8% à 10% à un concert classique. Or, malgré cet écueil de démocratisation, ce secteur est resté un enfant chéri des politiques publiques, car il incarnait le soutien de la démocratie républicaine à une culture symboliquement forte, savante, exigeante, surtout par différence avec les musiques portées par le marché. Son sort est donc beaucoup lié à celui des finances publiques de l’Etat et des collectivités locales. A l’heure actuelle, la crise économique est principalement traitée par l’endettement public accru, ce qui préserve le budget de la Culture. Mais les grandes années de progression de celui-ci sont depuis un certain temps déjà derrière nous. C’est le redéploiement qui fournit des marges de manœuvre. Les organisations permanentes (orchestres, opéras) devront accélérer la diversification de leurs ressources, comme ailleurs en Europe. Pour les structures temporaires dont la réputation n’est pas établie, la détérioration des finances publiques se fait plus vite sentir. Par ailleurs, le mécénat culturel est touché par la crise, et cela affecte la musique classique, qui a été l’un des principaux bénéficiaires de son développement.
 
A l’heure où le gouvernement s’attaque à de nombreux régimes spécifiques, quel regard portez-vous sur l’intermittence du spectacle ?
 
P.-M. M. : Prenons l’exemple d’une des innovations les plus importantes, depuis 40 ans, en Europe : la redécouverte et la réinterprétation de la musique ancienne et baroque. En France, ce courant s’est complètement arrimé à l’intermittence du spectacle. C’était une manière de réduire spectaculairement les coûts fixes de production (et donc d’abaisser l’appel aux subventions directes) et d’augmenter considérablement la souplesse d’organisation de ces ensembles. Le point est important dans la musique baroque, pour faire face aux effectifs très variables que requiert la production, et pour se couler dans l’économie des festivals et des coproductions. Un vivier de musiciens a été constitué dans lequel chaque ensemble puise, en faisant du reste régulièrement appel aux mêmes. On s’approche de la limite de l’intermittence, qui concerne théoriquement les emplois « par nature temporaires » comme dit la loi, mais bien malin qui peut définir cette « nature ». C’est un système qui serait en définitive idéal s’il procurait aux personnels une protection sociale financée de manière équilibrée, et s’il ne décourageait pas autant les employeurs de se soucier de la carrière de leurs salariés intermittents, puisqu’ils les embauchent et les débauchent à volonté. Sur ces deux points, le système est fortement défaillant.
 
Quelles sont pour vous les pistes de réforme de ce statut ?
 
P.-M. M. : Je pars de deux constats. On sait tout sur les indemnisations versées aux salariés, et on ne veut rien savoir des pratiques d’emploi des employeurs. D’autre part, j’ai démontré combien la croissance de l’emploi est paradoxale, en régime de flexibilité : quand le travail augmente, le chômage et son indemnisation augmentent encore plus vite, ce qui est tout à fait stupéfiant. C’est que l’intermittence, en se développant, augmente la fragmentation du travail en contrats de plus en plus courts, accroît la fréquence du sous-emploi, et élève la compétition très vive et les inégalités entre les artistes. Comment changer les choses ? Situons-nous dans le cadre paritaire et mutualisateur dans lequel fonctionne l’assurance-chômage en France. Conservons un socle de mutualisation : le déficit structurel de certains régimes (intérimaires, intermittents) demeurerait à la charge de la solidarité interprofessionnelle. Mais pas en totalité. Il serait logique de créer un compte assurantiel pour chaque employeur, afin de savoir ce que ses pratiques d’emploi coûtent en indemnisations du chômage de ses salariés flexibles et il serait logique de moduler ses cotisations d’assurance-chômage en fonction de ses choix et de leur impact sur son compte assurantiel : concentrer sa demande d’emploi sur un nombre restreint d’intermittents avec qui il noue des liens durables ou la disperser sur un grand nombre d’intermittents n’ont pas le même effet. Et en cas de surcotisation élevée, l’employeur pourrait faire valoir ses arguments dans le cadre de la négociation de ses subventions publiques ou de ses facturations au donneur d’ordre. Au moins, les choses seraient claires, au lieu de susciter accusations et crises incompréhensibles.
 
A côté de l’intermittence du spectacle, le secteur de la musique classique compte un grand nombre d’emplois fixes, notamment dans les orchestres. Est-ce un régime d’emploi qui fonctionne bien ?
 
P.-M. M. : Je remarque d’abord que dans le monde culturel français, on ne trouve plus d’emplois artistiques permanents que dans les orchestres, les opéras, quelques ballets et la Comédie-Française. Le travail dans un orchestre permanent incarne habituellement le renoncement à l’autonomie professionnelle et à l’aventure individuelle. On échange la sécurité de l’emploi contre la subordination à l’organisation. La subordination n’est plus aussi brutale qu’au temps des chefs très autoritaires ou même tyranniques, les Toscanini, Reiner, Szell. L’exercice par le chef de son autorité reste une donnée de base dans ces organisations, bien toléré s’il est associé à une vraie valeur artistique. Il est du reste fascinant d’étudier pourquoi un orchestre réussit mieux qu’un autre, à qualité comparable de leurs musiciens respectifs. Autre facteur d’évolution : de nombreux musiciens d’orchestre ont des activités annexes, comme l’enseignement, la musique de chambre ou les emplois en supplémentaire au gré des opportunités (les emplois intermittents leur sont évidemment accessibles aussi). C’est leur moyen d’augmenter leurs revenus, mais surtout de diversifier leur activité, et d’obtenir des gratifications artistiques. L’administration des orchestres le sait et essaie de trouver le bon équilibre entre loyauté et autonomie.
 
Après le vote de la Loi Hadopi, comment percevez-vous le comportement des artistes face à la révolution numérique ?
 
P.-M. M. : Le pire serait de caricaturer l’artiste en le présentant comme l’ennemi du consommateur, parce qu’il veut protéger la rémunération de son travail. Je rappelle que les artistes sont au cœur de la chaîne de valeur. Or aujourd’hui, la plupart des emplois sécurisés sont ceux des administratifs, des producteurs, de tous ceux qui gravitent autour des artistes. Les artistes dont les revenus sont pour partie constitués de droits d’auteur réagissent logiquement contre la transformation de leurs œuvres en produits d’appel gratuits pour gonfler les profits des fournisseurs d’accès. Pas de travail sans rémunération : qui peut s’opposer à ce principe fondamental ? Donc, comment rémunérer ? Depuis que la vente des disques diminue, le prix des billets de concert augmente, et peut atteindre des niveaux très élevés, et les consommateurs qui décident d’y aller paient sans protester. Intéressant. Quant aux droits d’auteur, l’alternative de la licence globale introduit autre chose que la simple question de la rémunération : ses promoteurs y logent une demande de réduction des inégalités entre les artistes. Cet élément-là du débat est différent de la question du prix du travail individuel.
 

Propos recueillis par Antoine Pecqueur

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