Conversation avec Dominique Rebaud et Dominique Boivin

« Nous défendions l’idée de toutes les danses, alors que subsistait l’idée d’une danse contemporaine au-dessus des autres. »

 

DB : Je crois que beaucoup de choses découlent de l’enseignement et aussi de l’état d’esprit d’Alwin Nikolaïs à l’école de danse d’Angers. Dans son enseignement, on retrouve la notion de décentralisation. Je pense que cela nous a profondément touchés en tant qu’élèves au point de vouloir créer des collectifs. L’idée de la revue était un thème formidable pour développer les personnalités à l’intérieur des collectifs, tout en ayant une conduite, un scénario tout dessiné, des tableaux. Cela a mis du temps parce que l’on voulait faire rentrer dans cette idée de revue des choses que l’on n’était pas forcément capables de faire, comme les claquettes, les palmas, les bolas… Et, cerise sur le gâteau, Christian Lacroix a accepté de jouer le jeu, lui qui était alors un créateur en devenir.

DR : Beau Geste est né en 81, et Lolita en 82. Il y avait certes le rôle de Nikolais, mais aussi tout ce que l’on a appelé après la nouvelle danse française. Et à la fin des années 70, tout le monde fonctionnait comme ça ! Nous encore plus en tant qu’héritiers de Nikolais, parce que nous avions appris des méthodes de travail qui nous ont menés à ça. Il y avait d’autres groupes comme le groupe Ma, le Four Solaire… la danse est partie de ce terreau-là. Lolita et Beau Geste ont été les plus longs collectifs de cette histoire.

 

DR : Dans ce contexte, la question est : comment ce spectacle passe-t-il vingt-cinq années ? Au-delà de la forme, car comme le dit Dominique, on ne porte pas de jugement sur ce spectacle. Ce qui est intéressant, est ce qui transparait de cet état d’esprit-là. Aujourd’hui on raconte comment s’est construite cette danse à un moment donné, et comment les gens ont laissé circuler cette chose entre eux.

 

DR : Il y a avant tout une fidélité à ce qu’est cette pièce, d’abord parce que l’on a eu la chance de retrouver une vidéo. Et nous y sommes accrochés tous les jours ! Après ça, on laisse la vie rentrer là-dedans, la vie que nous apportent ces danseurs hip hop.

DB : Encore une fois, le maître mot est l’état d’esprit. Il me semble qu’on avait alors vraiment envie d’une œuvre légère, de donner un coup de pied dans ce qui nous paraissait un peu trop « sérieux » dans la danse contemporaine. A l’époque l’humour ne fonctionnait pas vraiment avec la danse. La danse nous sert de support fondamental, mais c’est pour qu’il y ait du jeu, de la fantaisie, de l’esprit. A l’époque, il existait un krach entre la danse contemporaine, la danse classique, néoclassique, et nous voulions court-circuiter le fait de remplacer un académisme par un autre académisme.

 

DB : Cela ne m’intéressait pas de reprendre texto le rôle de magicien que j’avais à l’époque. Par contre, cela m’intéressait de recréer avec le hip hop, car pour moi il a la capacité de raconter des histoires, il a beaucoup à voir avec le sens, le théâtre, le cirque, le mime…

DR : Nous étions déjà très liés en 86 par cette attention à toutes les formes populaires de la danse. Nous travaillions sur les danses de salon, les bals. C’était très sérieux, on allait apprendre, le tango, le flamenco… On était friand de toutes ces danses. Peut-être que ce l’on a opéré affirmait la possibilité que ces choses là coexistent ensemble. Nous défendions l’idée de toutes les danses, alors que subsistait l’idée d’une danse contemporaine au-dessus des autres. La revue a permis que toutes ces choses s’interpénètrent sans jugement de valeur. C’est parti aussi d’une colère, car on en avait marre d’entendre tout cela. Cette revue a été une réponse.

DB : Oui, c’était politique, comme un manifeste.

 

Propos recueillis par Nathalie Yokel

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