Les Âmes offensées

« Dire la continuité des mondes. Rechercher dans les moindres détails les attitudes intactes du passé. Celles décrites par nos aînés. Celles de nos rêves de gosses (…) Prendre le temps, en vagabond sensible, curieux et exigeant. Déplier les territoires des êtres et des choses, en révéler les coulisses, en restituer le sensible et l’anodin ». Prononcés en voix off au début de chacun des trois volets des Âmes Offensées, tandis que Philippe Geslin traîne une grosse caisse au centre du plateau circulaire occupé par des objets hétéroclites – un pain de glace, des figurines des Simpson et une couverture en fourrure dans le premier spectacle –, ces mots auraient pu être dits par bien des dramaturges ou des metteurs en scène. Par Macha Makeïeff notamment, qui dans La Fuite !, sa dernière création, fait œuvre de mémoire en évoquant à travers une pièce de Mikhaïl Boulgakov l’exil des Russes blancs en 1920 et ses traces dans le présent. Loin de n’être qu’une suite de récits de voyages chez les derniers chasseurs inuits (Peau d’ours sur ciel d’avril), les Soussou de Guinée (Le Crayon de Dieu n’a pas de gomme) et les guerriers Massaï (Avant le départ des gazelles), le triptyque Les Âmes Offensées est le passionnant résultat d’un partage de pratiques différentes et de réflexions sur l’état du monde. En acceptant de jouer sur scène son propre rôle de scientifique sous la direction de la metteuse en scène et directrice du Théâtre national de Marseille, l’ethnologue se fait héros d’un théâtre documentaire dont la dimension subjective est la plus grande force.

L’usage du monde et du théâtre

Qu’elles aient déjà fait l’objet de nombreuses œuvres et études, comme l’histoire et le mode de vie des guerriers Massaï, ou qu’elles soient plus méconnues, les réalités abordées par Philippe Geslin le sont d’une manière tâtonneuse. Sur le plateau, le corps et la parole du scientifique apparaissent aussi déplacés que les objets qui l’entourent. Chaque mot, chaque geste apparaît ainsi dans toute sa singularité. Ses changements constants de registre également, qui donnent lieu à une belle polyphonie. Dans Le Crayon de Dieu par exemple, une réflexion générale sur l’ethnologie et la « conscience aiguë que son regard critique et constructif est sans doute dérisoire » côtoie la description de ses marches et traversées en pirogue au milieu des palétuviers. Ou encore ses échanges avec le paysan N’Fassory Bangoura, dont il lit des extraits d’un texte « lucide et rare » dont « certaines pages sont de courts contes philosophiques, d’autres nous disent un monde de famine, d’angoisse, de batailles, de travail acharné où la survie est omniprésente ». Au fil des monologues, les contours des tragédies et des résistances des peuples rencontrés se dessinent en même temps que la sensibilité de l’ethnologue. Lequel, par sa seule présence tout en questionnements, interroge le rapport du théâtre au réel. Et son pouvoir.

Anaïs Heluin