Le théâtre, redoutable machine fictionnelle

2666 tresse son écheveau narratif autour de deux pôles : d’une part, un écrivain allemand mythique, Archimboldi, que pistent quatre spécialistes de son œuvre ; d’autre part, Santa Teresa, au Mexique, ville-frontière maudite où sont découverts les corps de centaines de femmes violées. Au-delà du défi littéraire, qu’est-ce qui vous a touché dans ce roman ?

Julien Gosselin : Bolaño embrasse tout un monde, voyage dans le XXe siècle européen et américain, traverse les continents, enchevêtre les fils narratifs et les parenthèses. Il maintient le suspens durant les quelque mille pages du roman tout en s’égarant souvent dans des digressions. Par-delà le foisonnement des intrigues et le dédale des thèmes, se dégagent deux questions, pour moi fondamentales, qui s’entrechoquent : la littérature et la violence. Bolaño tranche avec le réalisme magique des auteurs latino-américains, qui transfigure la réalité par l’imaginaire poétique. Il conçoit la littérature comme une machine active, comme une quête : la brutalité du réel sera toujours plus forte que la fiction, mais l’imagination reste un moyen de lutte. L’art ne vaut que parce qu’il est un combat continu.

« L’art ne vaut que parce qu’il est un combat continu. »

Comment avez-vous conçu l’adaptation scénique de ce « roman-monde », sans début ni fin, qui mêle de multiples styles, tons, récits, thèmes … ?

J. G. : J’ai travaillé longtemps sur l’adaptation et l’ai poursuivie durant les répétitions et même après car je la ré-agence sans cesse au gré de la pratique avec les acteurs. Je me suis appuyé sur la structure de l’œuvre, qui se déploie en cinq parties très hétérogènes, que l’auteur projetait d’ailleurs de publier séparément. J’ai tenté de me rapprocher au plus près de ce que Bolaño cherchait à travers la variété stylistique, de trouver l’équivalent théâtral le plus juste. Des scènes portées par l’action, avec beaucoup de personnages et de changements de lieux, alternent avec des passages narratifs ou des séquences plus mentales, qui pénètrent dans une pensée intérieure. J’ai finalisé l’adaptation au plateau, avec l’équipe de création. Nous avons expérimenté le texte, essayé de lui donner une lisibilité et cherché des solutions concrètes aux défis qu’il nous posait, par exemple la multitude d’endroits extrêmement différents où se déroule le récit. L’objectif était de parvenir, par le jeu, l’espace, le son, la musique, la lumière, la vidéo, à une représentation qui puisse se dispenser des explications narratives et poétiques décrites dans le roman, qui possède sa force propre.

Par sa forme, 2666 renvoie l’écho d’un monde mouvant, chaotique. Quelle expérience scénique proposez-vous aux spectateurs au cours des douze heures de spectacle ?

J. G. : Le changement permanent entre différentes formes empêche le public de caler définitivement son positionnement. La durée est aussi une dimension essentielle du roman : on n’en voit pas le bout ! Bolaño en joue sans cesse. Pour autant, il n’écrit pas une saga. Il construit une machine fictionnelle redoutable qui génère une tension dramatique tout en la désactivant, notamment par les innombrables incises sur tel sujet ou tel personnage. Il ne vise pas seulement à satisfaire le lecteur mais le met à l’épreuve. La durée me permet d’amener le spectateur dans des états et des modes de fonctionnement inhabituels, qui ne tiennent pas seulement à la « communion » du théâtre, c’est-à-dire au fait d’avoir vécu tous ensemble le spectacle. L’enjeu est de lui faire traverser une expérience totale, parfois pénible, mais marquante.

Entretien réalisé par Gwénola David