Contrairement au « théâtre de représentation », défini par Diderot ou Coquelin, qui recourt à l'émotion durant les répétitions mais l'évacue lors de la représentation pour éviter que l'acteur perde son contrôle, le « système Stanislavski » s'appuie sur le « revivre » ou du « ressenti », empruntant beaucoup à Ribot, père de la psychologie. En fait, il s'est construit en deux étapes. Il a d'abord mis l'accent sur l'émotion intérieure : l'acteur doit fouiller dans sa mémoire émotionnelle pour raviver des souvenirs et trouver son personnage, les gestes correspondant venant d'eux-mêmes. A la fin de sa vie, vers 1933, Stanislavski a reformulé son système, en intégrant les évolutions qui ont secoué la Russie, tant sur le plan politique, avec la Révolution et l'imposition du matérialisme dialectique, que scientifique, avec l'apparition de la réflexologie de Pavlov. Il élabore alors la « méthode (ou ligne) des actions physiques », qui part de l'improvisation pour chercher le comportement du personnage, autrement dit ses caractéristiques extérieures. L'émotion surgit d'elle-même et se coule dans ce travail gestuel préalable. Sans jamais abandonner la recherche intérieure, fondamentale, Stanislavski inverse les priorités tout en rappelant que chaque mouvement doit être justifié et s'ancrer dans le ressenti.

Paradoxalement, il n'a guère percé en France, même si le Théâtre d'art fondé par Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko a fasciné lors de sa venue à Paris en 1922 et 1923. Le metteur en scène et pédagogue impressionna Copeau, Dullin, Jouvet. La diffusion de son enseignement s'est toutefois heurtée aux méfiances que suscitaient chez les acteurs français des règles perçues comme un carcan. Elle a également été entravée par un problème de traduction : les Américains détenant l'exclusivité des droits sur les deux ouvrages majeurs de Stanislavski, nous n'avons pu disposer jusqu'ici que de traductions de la version américaine, simplifiée et adaptée pour le lectorat d'outre-Atlantique. Aux Etats-Unis, la diffusion a été assurée par la diaspora russe, notamment par Boleslavski qui fonda le Laboratory Theatre, premier maillon d'une chaîne de transmission (et d'inévitable déformation) qui aboutit à l'Actor's studio et « la méthode » de Lee Strasberg encore en vigueur aujourd'hui. Le « système » a également exercé une grande influence en Asie et en Amérique latine.

« Chaque mouvement doit être justifié et s'ancrer dans le ressenti. »

L'approche de Stanislavski est née dans un certain contexte historique et littéraire, marqué par Ibsen, Hauptmann, Gorki, Tolstoï et Tchékhov. Elle s'est révélée parfaitement adaptée aux pièces réalistes qui donnent aux personnages une profondeur psychologique. En revanche, elle a dû évoluer pour aborder les nouvelles écritures, telles que le théâtre de l'absurde. De nos jours, les acteurs russes formés selon le « système », ceux qui travaillent avec Fomenko ou Dodine par exemple, savent tout jouer ! En France, l'héritage nous est parvenu partiellement à travers Vitez, qui fut le premier à consacrer un article à la « méthode des actions physiques » en 1953, alors qu'il était secrétaire de Louis Aragon. Partiellement parce que Vitez était trop grand pour se laisser enfermer dans un seul héritage. Stanislavski a dégagé des bases du jeu à partir d'une stricte observation des lois de la nature, bases qui ont gardé toute leur pertinence aujourd'hui : en particulier, la recherche des résonances émotionnelles du rôle à l'intérieur de soi, le travail de l'imagination, la préparation physique quotidienne à partir d'exercices et la circulation de l'énergie, la concentration dans le « cercle de l'attention », une discipline du corps et de l'esprit. Il a aussi et surtout légué l'idée que le comédien n'est pas un exécutant, mais un artiste, qui porte une dimension spirituelle et doit élever le spectateur au dessus de sa condition quotidienne.

Entretien réalisé par Gwénola David

* Le Théâtre d'art de Moscou ' Ramifications, Voyages, sous la direction de Marie-Christine Autant-Mathieu, éditions CNRS, 2005.